在今日中国当代实验艺术的分布版图上，批评家们与艺术家们注意到了广州的“大尾象”小组的作品，上海的“语言的方位”展和“以艺术的名义”展，北京为数不少的个体性实验展等等，它们似雨后春笋，正在执着地改变着当代中国艺术的整体面貌，使九十年代中期的中国艺术发展充注了一般挑战与生机并存的湍流。九六年初，假福建师范大学图书馆举办的“单称陈述”福州当代艺术展，因其集中展示观念性装置作品，而成为这股湍流在中国东南主要沿海开放省份福建的分流支脉。

　　李晓伟和陈宗光，曾经是中央美术院油画研修班的青年艺术家，他俩曾经与班里其他艺术家一道组成“边缘工作组，”在各自相对独立的经验状态下展开各自的艺术思考和实践，并共同举办过在确认当代艺术中心的前提下寻找个人生存经验与精神状态突破的“边缘”画展。

　　众所周知，现代艺术始自言传(尼采)上帝死亡之时，因而艺术家取而代之，以神圣造物主之身份自居，成为全能的创造者，创造了艺术史前所未有的各种形成与风格;而当这种以追求原创形式与风格的形式主义山穷水尽、现代主义作为一种历史风格开始丧失其优势时，艺术本身似乎已走了尽头。这种情况出现于西方的七十年代。在九十年代的东方中国，我们每每遇到的情形也同样如此：艺术家不再是创造者，变成了缺席的表演者和替代品(现成品)的选择者，或者成了半个批判家和评论家;既有的以手工技艺为特征的形式与风格，越来越难以有原创造性的突破，面对日新月异的大千周围世界，现有的艺术表达形式显得言不达意、力不从心。事实上，从地处文化边缘地域的神州而到中国文化中心的北京进修在地缘上和心理上所带来的交叉不平衡，非但没有使他们把艺术观念的筹码拨到中心一边，反倒使他们体认到边缘的存在价值是对中心的垄断与观念之僵化的反拨，因而在这个结业展览上语言技法与表现力度结合的难度如何或者是否有意义，对于他们来讲或许并不是最为重要的，因为事后的艺术实践证明，对于李晓伟、陈宗光等人来讲，最为重要的是他们清楚认识到边缘文化与作者主体缺席的现成品替代物或主体在物的表演等实验性艺术形式的重要价值。

　　这个由李晓伟、陈宗光、王鸿、沈也、胡汉平、丘星星、刘向东七位艺术家参加的“单称陈述”展览，虽冠以“单称陈述”，表示参展者的相互关系是个体差异大于共同规则，真实陈述代替虚伪粉饰，体现出参与者共同具有的审慎态度，但其关注问题的角度依然因作品视觉形式而呈现也这么几个方面的特征：(一)对人类文化趋同性的关注。李晓伟的二十四尊同模翻制的石膏半身人像，按车位的排列，组成三排纵队，第一行中间者前方摆放半个方向盘和一双握盘的手。人像表情中性、漠然，置身于红土之中。在教书育人的师范大学的图书馆之天井中择地置物，作者用意看来是针对现行文化之趋同化、单调化，然则现行文化教育的这种现象是好是非，并且如何用直截了当的视觉语言形式揭示出来，表明作者的价值判断，却嫌未作深刻到位的开掘。同样地，《图书馆标准程序》中五上五下楼梯的红色人形模块，其内涵和创作动机与上述作品《无端之旅》相似，仍嫌对这种机械式行路方式背后的文化弊端没有作出应有的价值判断。陈宗光的《艺术市场的工艺流程》和《天天洗澡》两件作品，于平面画框上选用实物，复印件、纸桨、石膏、钱币复印等多种材料综合混成，所针对的也是当今人们社会生活和文化生活中的趋同、盲从、拜物心理。李与陈二人之不同处在于，前者试图调动视觉符号人像自身的隐喻性，来暗示创作主题;而后者则选用富有象征意味的日常经验符号来直接呈现其对今日文化趋势的担扰。一暗一明，二人各有不同。沈也的《饮食文化1、2、3、》也把眼胱投射到今日饮食文化的消费趋同性上。

　　(二)对本土艺术与外来艺术相互关系的关注。刘向东的场景作品《艺术法庭——威尼斯双年展没有中国馆》和王鸿的《欢迎到中国》系列装置作品，显然是对冷战结束后东西方文化对话，碰撞中产生的不平衡矛盾关系及其现象的批判，而陈宗光的《冷战结束?》则用铺满展厅的国际象棋棋盘拼块的黑白组合，来指喻政治集团的冲突和文化方位的矛盾，都是由人制动、决定的，因而观众不禁要问：在此消彼长的政治、文化冲突中，为何不见作者艺术家这个人的价值意图的出场呢?